27 липня 1939 народився знаменитий американський фотограф Вільям Егглстон Вільям Егглстон (William Eggleston) зацікавився фотографією на початку 1960-х років. Він не отримав формальної освіти, натомість вивчав книги Роберта Франка, Уолкера Еванса і Анрі Картьє-Брессона. Почавши з чорно-білої фотографії, наприкінці 1960-х Егглстон став працювати в кольорі. У
той час професіонали, як в США, так і в інших країнах дуже рідко
«опускалися» до кольорової фотографії і творчість молодого фотографа
здавалося не менш новаторським, ніж свого часу роботи Альберта
Ренгер-Патча або Олександра Родченко. Незабаром його фотографії привернули увагу Джона Зарковского, який назвав їх «винятковими». Вільям Егглстон (William Eggleston) зацікавився фотографією на початку 1960-х років. Він не отримав формальної освіти, натомість вивчав книги Роберта Франка, Уолкера Еванса і Анрі Картьє-Брессона. Почавши з чорно-білої фотографії, наприкінці 1960-х Егглстон став працювати в кольорі. У
той час професіонали, як в США, так і в інших країнах дуже рідко
«опускалися» до кольорової фотографії і творчість молодого фотографа
здавалося не менш новаторським, ніж свого часу роботи Альберта
Ренгер-Патча або Олександра Родченко. Незабаром його фотографії привернули увагу Джона Зарковского, який назвав їх «винятковими».
Протягом кількох десятиліть Вільям Егглстон веде візуальну літопис рідного Півдня. Він
написав кілька монографій, брав участь у великій кількості виставок,
отримав ряд престижних нагород, зокрема премію Hasselblad 1998 року. У
середовищі сучасних фотографів Егглстон став однією з найпомітніших
фігур: деякі американські фотолюбителі всерйоз вважає його «винахідником
кольорової фотографії».
***
Вільям Егглстон про фотографію:
Світ створений кольоровим. З цим нічого не поробиш.
Іноді мені хочеться зробити знімок, який не буде схожий на фотографію зроблену людиною. Зазвичай люди фотографують, тримаючи камеру горизонтально на висоті півтора метра від землі. Я спостерігаю за літаючими комахами, які швидко переміщаються в просторі і мені цікаво - що вони бачать в кожний певний момент. У мене є фотографії, зроблені з «нелюдських» точок. ... Наприклад, малюнок триколісного велосипеда. Так його бачить комаха чи дитина.
Я рідко дивлюся фотографії інших фотографів - не знаю чому. Я витрачаю багато часу на вивчення своїх.
Мені здається, що нецікаво дивитися на фотографію, на якій зображений чоловік. Набагато цікавіше дивитися на зображення плодів людської діяльності.
Мені здається, що зараз малюнок вийшла на перше місце за популярністю серед витончених мистецтв. І я дуже радий цьому!
Був один фотограф роботи якого потрясли мене - Анрі Картьє-Брессон. Зазвичай
його називають фотожурналістом, але на відміну від своїх колег він
прийшов у фотографію з живопису і розбирався в принципах композиції.
Боюся, що більшості людей подобаються тільки фотографії прямокутної форми з розташованим в центрі легкоузнаваемим об'єктом. ... Навіть прослухавши лекції Віногранда і Фридлендера, вони нічого не розуміють. Вони
ставляться з повагою до їхнім роботам, тому що їм сказали, що це дуже
сильні фотографи, але все що їм дійсно хочеться побачити - це фотографія
з розташованим в центрі людиною або яким-небудь предметом.
Путівник Вільяма Егглстона Переклад Наталії Міловзорова З книги William Eggleston's Guide The Museum of Modern Art, New York, 1976, 2003
На
той момент, коли готувався цей текст, я ще жодного разу не бував у
Мемфісі і північній частині штату Міссісіпі, а тому не міг судити,
наскільки точно фотографії, представлені в даній книзі, передають той чи
інший ландшафт або картини життя тих країв. Але у
мене вже був досвід відвідування місць, які стали об'єктом для творів
мистецтва, і я знав, що вірш або зображення здаються нам достовірними,
якщо ми дізнаємося їх до того, як побачити «невідредаговану реальність»,
- тоді як нове для нас твір, що описує давно знайомі речі, здається настільки ж незвичним і випадковим, як власне фото на паспорт.
Тому
якщо необізнана людина відправився б у ті місця і зустрів людей,
зображених на цих фотографіях, вони напевно здалися йому абсолютно
такими ж, як на знімках, і він припустив би, що фотографії в повній мірі
відображають реальність. І, зрозуміло, було б чудово, якщо сама реальність, а не тільки фотографії, була б витвором мистецтва. Як
було б чудово, якби повсякденне життя в Мемфісі і його околицях була
більш яскравого малюнка, формально чистою, творчої і напрочуд
осмисленої, надаючи драматичний потенціал кожної частини цієї сирої
реальності. На жаль, вроджений скептицизм заважає
нам це повірити; ми швидше схильні припустити, що зміст твору мистецтва
формується уявою і магічними здібностями художника.
Художники, зі свого боку, займають переважно абсолютистські позиції, коли справа стосується змісту. Вони
то вдають, як Дега, що твір мистецтва не має нічого спільного з
реальними балеринами, то, як Джеймс Ейджі (James Agee), що воно ні на
йоту не відступає від реальності. В обох випадках
потрібно віддати належне чистоті і шляхетності принципів, і дозволити
художнику, настільки коротко відповіді на нерозв'язані питання,
повернутися до роботи. І дійсно, якби художник
визнав, що він не впевнений, де саме в його роботі пролягає межа між
життям і мистецтвом, ми, ймовірно, вважали б його некомпетентним.
Я
как-то раз чув, як Вільям Егглстон (William Eggleston) говорив, що
реальні події - лише привід для створення кольорових фотографій. Це була демонстрація «позиції Дега» в чистому вигляді. Я не повірив йому, хоча не можу відмовити йому в праві так думати - або говорити, що він так думає. Мені ж здається, що у фотографіях, представлених тут, мова йде про будинок фотографа, його місці - в усіх сенсах цього слова. Можна навіть сказати, про авторську самоідентифікації.
Якщо
це так, то одночасно тут йдеться і про фотографію, бо обидві тематики
не стільки доповнюють один одного, скільки равноважни. Про що б не був фотознімок, він неминуче присвячений фотографії як такої, він є і зміст, і метод, і розвиток усіх її смислів. Якими
б не були інтенції та інтуїція художника, вони повинні оформитися в
чіткій відповідності з тим видом мистецтва, з яким він працює.
ФОТОГРАФІЯ є система редагування візуального. Грубо кажучи, це питання приміщення в рамку певної частини реальності, побаченої з потрібного кута в потрібний час. Як,
наприклад, гра в шашки чи твір тексту - це таке ж питання вибору з
декількох можливостей, а проте в разі фотографії число цих можливостей
нескінченно. На сьогоднішній день в світі існує
більше фотовідбитків, ніж цеглин в будівлях усіх країн, і як не дивно,
знімки не повторюють один одного. Навіть при максимальному прагненні до пастіш фотографи не могли домогтися повного повторення знімків великих метрів.
Читач
може перевірити це, взявши фамільні Інстаматик або Лійку і, не встаючи
зі свого стільця, направляти камеру в різні боки, фотографуючи швидко і
не задумуючись. Коли він проявить плівку, кожен кадр буде відрізнятися від будь-якого іншого, зробленого ким би то і коли б то не було. Гірше того - деякі з цих випадкових фотографій виявляться гідними деякого інтересу. Адже
навіть звичайні камери стеження, що фіксують руху людей в будинках
банків, показують непомітні "неозброєному оку» факти і взаємини. Хоча
фотографу і непросто конкурувати з позбавленими індивідуальності
механічними камерами, його перевага - у виборчому підході. Працюючи з фотографією, можна в одну хвилину вибрати зі ста варіантів документування події лише той один, який буде вірним. Основа такого вибору - традиція та інтуїція (знання і его) - як і в будь-якому іншому виді мистецтва. Однак
і доступність фотографії в технічному плані, і нескінченне багатство
вибору сюжету - обидва ці чинники говорять про те, що без розвинутої
інтуїції робити тут нічого. Проблематика
фотографії виходить за рамки раціонального підходу, через що для
фотографів характерний настільки невтомний пошук внутрішньої мотивації
на шкоду багатьом потенційно цікавим кадрам.
Ось
як описує процес творчого пошуку американський фотограф Роберт Адамс
(Robert Adams): «Знову і знову фотограф відходить, потім робить кілька
кроків вперед і знову дивиться в камеру, комічно мружачись. До
розпачу друзів і родини, він пробує все нові й нові ракурси, якщо його
запитують, чому він зволікає, він відповідає, що шукає вдалу композицію,
- але він не здатний описати, що є вдала композиція ». Адамс
говорить про те, що фотограф шукає форму, безперечно вірне
співвідношення, візуальну стабільність, в якій всі елементи однаково
важливі. Кажучи коротко, фотограф сподівається зловити настільки точний момент напруги, що воно стає самим спокоєм.
«Звичайно,
фотографії, що втілюють цей спокій, не відповідають ландшафтам, що
відкривається нам з вікна машини (хоча можуть досягати ще більшого
ефекту, якщо змушують нас думати зворотне). Та
форма, яку фотограф фіксує, вириваючи її з реальності в соту частку
секунди, не дорівнює цій реальності, оскільки передбачає особливий
внутрішній порядок - пейзаж, де всі фрагменти, як завгодно недосконалі
самі по собі, перебувають у скоєному рівновазі »(див.« Денвер : фотографічне дослідження міського простору »).
Форму можна назвати суттю мистецтва. Мета його - створити не щось справді бездоганне, але воістину переконливе. У фотографії пошуки в галузі форми отримали несподіваний поворот. Саме в цьому виді мистецтва сюжет і форма визначаються одночасно. Вони пов'язані в набагато більшому ступені - аж до того, що стають рівні один одному, - ніж в образотворчому мистецтві. Або ж, якщо вони різні, то можна сказати, що сюжет був для фотографа не відправною точкою, а кінцевим пунктом.
На
практиці це виглядає так: фотограф не має тієї свободою переміщення
елементів, який користується живописець, створюючи картину саме такою,
якою він її задумав (концепція передує реалізації). Навпаки, фотограф відкриває свій власний сюжет всередині тих можливостей, які пропонує техніка його роботи, його медіа. Якщо
протяжний краєвид відмовляється компактно розміститися в прямокутнику
видошукача, фотограф винаходить інший, хай і співзвучний, сюжет -
наприклад, два дерева і скеля.
Історичним
кордоном, після якого фотографи вийшли на майстерний рівень володіння
фотопластиной, можна вважати епоху Альфреда Стігліца (Alfred Stieglitz) і
Ежена Атже (Eugene Atget). Графічний мінімалізм,
характерний для кращих зразків фотографії того часу, можна описати в
термінах побудови класичної композиції, але більш цікаво розглянути його
як результат нової сигнальної системи, заснованої на виразних
можливостях деталей.
Талановиті фотографи,
які навчалися на досвід своїх попередників, швидко сприйняли здатність
розпізнавати і відтворювати певні аспекти сюжету, ситуації, перспективи,
світла. Деякі з них змогли розширити цей арсенал можливостей, розробивши нові візуальні метафори. Сукупність
цих знахідок сформувала і реформувала традицію фотографії: її новий
візуальний словник, побудований на приватному, фрагментарному,
вигнутому, ефемерному і швидкоплинному. Ця нова традиція перевернула уявлення про те, що є значущим в навколишньому світі і як це значуща може бути описано.
Тепер
уявімо - фотографи, витративши ціле століття на дослідження
монохромного використання свого медіа, раптом виявляють нежданий сюрприз
у вигляді з'явилася дешевої кольоровий фотоплівки - з віртуальною
«захистом від дурня». Технічний геній, який
розробив це прекрасний винахід, вважав, очевидно, що чим більше, тим
краще, і що старий тип зйомки тільки виграє від набуття кольору. Фотографи
виявили, що старі, чорно-білі кадри були неприродними, - нескінченно
малими шматочками реальності, обраними тому, що добре виглядали і важили
щось як зображення.
Для фотографа, який
вимагає від своїх кадрів формальної строгості, колір представляв собою
неймовірне обтяження і без того складного завдання. І
не просто обтяження, оскільки цей новий вимір означало, що вся та мовна
система чорно-білої фотографії, яку освоїв автор - вся палітра його
освіченої інтуїції - стала, схоже, більш ніж марною. Самі
захоплені фотографи, після розчарував їх періоду експериментів у
кольорі, вирішили, що раз чорно-біла фотографія була досить хороша для
Девіда Октавіус Хілла (David Octavius Hill), Брейді (Brady) і Стігліца
(Stieglitz), то і вони можуть їй обмежитися. Професіонали
переходили до кольору тільки тоді, коли їм оплачували цю роботу, і
працювали на совість, хоч і не дуже віддавали собі звіт в тому, що вони
хочуть сказати кольоровим кадром. Беручи до уваги
брак ентузіазму та довіри до кольору з боку найбільш амбіційних
фотографів, не дивно, що більша частина знімків в кольорі була
інфантильною. Невдачі тут можуть бути розділені на дві категорії. Найцікавіша
з них - це чорно-білі за задумом фотографії, виконані в кольорі, в яких
проблема кольору вирішувалася через неуважність. Знімки,
що вийшли на сторінках ранніх видань National Geographic часто були
саме такими: неважливо, наскільки синє небо має кобальтовий відтінок, а
червона сорочка йде у малиновий - колір в таких фотографіях вторинний - і
руйнує форму. І тим не менш, такі безформні і
екстравагантні кадри часто небезінтересні - в тому ж сенсі, в якому
цікава випадково почута приватна бесіда.
Інша
категорія невдач при використанні кольору включає в себе фотографії, де
приємні кольори поєднуються в заспокійливих пропорціях. Формально сюжетом таких фотографій часто стають стіни будівель, або носи човнів, відображених в вкритої брижами воді. Такі
знімки можна впізнати по їх спорідненості з наслідуваннями синтетичному
кубізму або абстрактного експресіонізму в живописі. Така їх незавидна доля - нагадувати нам щось схоже, але краще, ніж вони самі.
Очевидні
досягнення кольорової фотографії не можна назвати численними, і
більшість з них зобов'язана споконвічного контролю над фотографованим
матеріалом. Так, натюрморти Ірвіна Пена (Irving
Penn) або портрети Марі Козіндас (Marie Cosindas) - це майстерні
студійні конструкти, спочатку створені «під камеру».
За
межами студії, де подібний контроль неможливий, колір тільки бентежив і
провокував поява всього того розмаїття значень, яке ні в якому сенсі не
може бути названо естетичним. Простіше кажучи, основна частина кольорової фотографії є або безформної, або безглуздо симпатичною. У першому випадку ігнорується саме призначення кольору, у другому він діє на шкоду метафоричності значень. Для фотографів, «редагують» життя безпосередньо, занадто складно побачити одночасно і синяву, і небо. Але те, що здається в конкретний момент важким, потроху може бути сприйнято, і врешті-решт стати можливим. Всі
ті підказки, на які натрапили фотографи в результаті мільйонів помилок
або випадкових знахідок, виробили інтуїцію і зробили можливими
стрибкоподібний рух в бік більш складного синтезу. Принципи
сучасних фотографів, які працюють в кольорі, - заплутані і майже не
піддаються формулюванні, - без сумнівів вкорінені й у сучасному
живописі, і в кольоровому кіно, і в телебаченні, аптечних рекламах, і
все те різнорідному потоці візуального, який ллється на нас із сучасних журналів.
Протягом
останнього десятиліття ряд фотографів навчився працювати з кольором в
більш впевненою, природною, але і в більш амбітною манері, - сприймаючи
його не як окрему проблему (так 70 років тому фотографи підходили до
проблематики композиції), але як невід'ємну частину навколишнього світу -
де синява і небо були одним цілим. У
кращих з ландшафтних знімків Еліот Портер (Eliot Porter) або вуличних
видів Елен Левіт (Helen Levitt), Жоель Мейеровіца (Joel Meyerowitz),
Стефана Шора (Stephen Shore) та інших, колір приймається як щось
зовнішнє і додаткове; це не фотографії кольору, так
само як і не фотографії форм, об'єктів, символів, подій, але фотографії
досвіду, який з'явився в результаті переробки реальності за допомогою
фотоапарата. Можна сказати - і без сумніву, це вже
не раз говорилося іншими, - що такі зображення часто нагадують
кольорові плівки («Кодахром») сусіда-любителя. Мені
здається, що це справедливо, - точно також як і художня література
певного часу зазвичай пов'язана зі структурою, асоціаціями, ритмікою
конкретного мови та побутової промовою. Простіше кажучи, фрази в романі Джейн Остін мають багато спільного з промовою її шістьох братів і однієї сестри. За
аналогією з цим прикладом, нас не повинно дивувати те, що кращі сучасні
фотографії напряму пов'язані у своїй іконографії і техніці з
актуальністю побутових знімків, які теж можуть бути досить багаті і
цікаві. Різниця між ними - питання розуміння, уяви, насиченості, точності та відповідності.
Якщо
це припущення вірне (а я вважаю, що так і є), то сьогоднішні
найрадикальніші і потужні приклади кольорової фотографії в значній мірі
беруть витоки із самих звичайних прикладів, - цей зв'язок особливо
сильна в разі Егглстона (Eggleston), чиї фотографії - незмінно приватні, локальні, майже замкнуті. Роботи, представлені тут, - це вибірка із серії в 375 фотографій, зроблених ним у 1971 році. На поверхні друкованої сторінки вони настільки ж герметичні, як сімейний альбом. Дійсно,
чимала частина кращих фотографій цього століття зроблена на базі
матеріалу, який історично можна назвати тривіальним; наприклад, вікно і
бампер Форда «Т», або особа невідомого здольники (напевно, краще просто
«земельного орендаря» - Н.), або перехожий на вулиці міста. Але
ці матеріали, при всій їх непомітності і малої значимості, є тим не
менш потенційно одиничними, а значить, носіями символічних значень.
Егглстон
документує тіточок, двоюрідних братів і сестер, друзів і сусідів,
місцевих чужинців, дивні спогади - і подає це аж ніяк не в стилістиці
соціальної хроніки, але як ніби це був щоденник, де найважливіше - не
публічність, але приватне і в деякому сенсі езотеричне. Не
зовсім очевидно, наскільки буколической скромність фотографічного
сюжету повинна бути сприйнята прямо, чи її слід розуміти як позу, як
уявну наївність, покликану приховати фаустовские амбіції автора.
Увага
до приватного досвіду характерно для художника романтичного
спрямування, чий погляд спрямований всередину самого себе, асоціальний
і, по крайней мере в своїй подачі, антитрадиційна. Якщо
перспектива Егглстона і романтична, то це все ж романтизм іншого плану і
натхнення в порівнянні з тим, до якого звична фотографія минулого
покоління. У тому своєму більш ранньому варіанті
фотографічний романтизм прагнув апропрііровать глобальні соціальні чи
філософські проблеми в рамках приватного художнього переживання
(продукуючи, в деякому розумінні, прикладної романтизм, as distinct from
pure Wordsworthian independence), який отримував вираз в великоваговому
стилі, присмачене спецефектами спалахів і тіней, драматичних спрощень, впізнаваних символів і унікальній техніці.
У
роботах Егглстона ці особливості вивернуті навиворіт, і ми бачимо
безкомпромісний приватний досвід, описаний у стриманій, простий манері, і
призначений проте для публіки - такого роду фотографії могли б бути
представлені в суді як докази.
Ті з нас,
хто не має особливих симпатій до кольорових фотографій, зроблених нашими
друзями, де фіксуються знайомі нам люди та місця, може бути здивований,
випробувавши набагато більш глибокий і тривалий інтерес до зображень
незнайомих людей і місць - як ті, наприклад, що поміщені в цій книзі. Такі сюжети не більш екзотичні, ніж наші власні сімейні альбоми, в рівній мірі вони не є «общечеловечески» репрезентативними. Вони - просто-напросто сьогодення: ясно усвідомлене, чітко зафіксоване, не бере на себе над-ролей. Або бажає таким здаватися. Насправді, люди та місця, показані тут, не настільки домінують, як здається, - адже вони виконують роль сюжету. Вони служать вираженням інтересів Егглстона.
Простота цих фотографій (як, мабуть, уже здогадався читач as the reader will have guessed) аж ніяк не так проста. Коли
Альфред Х. Барр-молодший вперше побачив підбірку слайдів серії 1972
року, він зробив дивне, але точне спостереження - здається, що побудова
більшості фотографій починається з центру і розкручується по спіралі. Коли
цим зауваженням поділилися з Егглстоном, останній відповів, після ледь
помітного замішання, що так воно і є, оскільки композиція будувалася на
основі малюнка прапора Конфедерації. Не на зірочці або звичайної незабудки, або голубе Святого Духа, а на прапорі Конфедерації. Можна
припустити, що ця відповідь була експромтом, але це цікавий показник
того, до чого можуть дійти художники, щоб спростувати спробу
раціонального аналізу їхніх творів - так, як ніби вони бояться, що вона
стане протидією їх чарам. Однак коментар Барра,
тим не менше, цінний, і звертає нашу увагу на центральну особливість
творчості Егглстона: суха, сфокусована уважність, яка фіксує сюжет
настільки чітко, як ніби він був викликаний з глибин пам'яті.
Зведені до монохром, роботи Егглстона стають майже статичними, вирішеними також розріджено, як картинки у калейдоскопі. Але
в кольорі (пурпурний кут шийного хустки, або червоний дорожній знак на
тлі неба ...) включається зовсім інший композиційний механізм,
руйнується при втраті кольору так, як ніби у нього відняли сенс. Егглстон,
не відчуваю повною мірою покликання до чорно-білої фотографії,
ймовірно, розумів це, що й дозволяло йому робити подібні роботи:
справжні фотографії, шматочки внутрішнього світу, вибрані з таким тактом
і винахідливістю, що здавалися самої правдою, побаченої в повному
кольорі .
У СИЛУ
багатьох поважних причин (більшість з яких стосуються фінансової сторони
видання книги), було б чудово припустити, що даний альбом відповідає,
або допомагає відповісти на питання великої суспільної та культурної
важливості, - як, наприклад, «який шлях розвитку Півдня? Куди йде Америка? »(Формулювання залежить від географічної віддаленості глядача). Але насправді, Егглстона, здавалося, зовсім не турбували такі важливі питання. Він, здавалося б, мав на меті простий опис і фіксацію життя.
З
такою гіпотезою ми, звичайно, не просунемося далеко - адже складно
уявити собі фотографію, яка б у певному сенсі не описувала навколишній
світ. Ця тема «навколишнього світу» сама по собі
так безнадійно широка, включає в себе так багато аспектів, деталей,
півтонів, мальовничих другорядних сюжетних ліній, колоритних додаткових
сюжетів, постійно перемикаються смислових полів - і ніщо з них не може
бути чітко охарактеризовано - що тільки сам опис і є представленням описуваного, - новий опис знаходить під собою новий сюжет (redefines the subject). Неможливо описати один сюжет двома різними способами.
Можна
припустити, таким чином, що в цих фотографіях форма і сюжет нероздільні
- фактично це передбачає те, що фотографії означають рівно те, що нам
здається, що вони означають. Спроба передати ці
значення словами - безумовно, порожня витівка, доля дурнів, при якій два
дурня оберуть абсолютно різні, але однаково незадовільні опису. Для прикладу розглянемо фотографію на сторінці 75.
Подивіться
на неї як на зображення кордонів: кордон між містом і селом,
цивілізацією та дикою природою, нібито безпечну область між суспільством
і свободою, грань між стримуваним протестом і пригодою. Так
само як і грань між новим і старим, новими районами, впроваджуються в
стару територію (... сусіди вже ближче, ніж рік тому; недавно крайній у
районі будинок - вже не останній, а Бьюїк, припаркований біля його
дверей, придбав «дорослий», солідний , доглянутий вигляд - але вже очевидно немолодий). Кордон,
що відділяє день від вечора, часу різких тіней і жовтого спека
холодно-синій сутінок, часу демаркації розрізнених і громадських денних
проведення часу від міжсобойного і спільних посиденьок, коли сім'ї
збираються під дахами родових гнізд, а околиці наповнюють голоси жінок,
що скликають дітей по домівках.
Таке
прочитання може пошкодити фотографії тільки в очах зайво вразливого
глядача, іншим же воно допоможе затримати увагу на відбитку трохи довше,
ніж вони зробили б без словесної підказки. Але значення слів і зображення в кращому випадку йдуть паралельно, як дві непересічних лінії думки. І якщо нас турбує значення зображень, словесні описи зрештою виявляють свою неспроможність.
Отже,
повторимося, можна сказати, що в роботах Егглстоуна форма і сюжет
нероздільні, - мені здається це твердження в рівній мірі справедливим і
незадовільним - в цілому, занадто вільним. Те ж саме можна сказати відносно будь-якої іншої світлини. Амбітний
автор, незадоволеним подібної тавтологією, шукає зображення, що мають
відношення до свого внутрішнього світу і уродженому знанню, - ті
зображення, в яких форма поєднується не тільки зі змістом, але і
наміром.
Сказане передбачає, що
представлені в книзі фотографії не більш цікаві, ніж людина, їх зробив, і
що їх сила, дотепність, меседж і стиль не йдуть далі здібностей їх
автора - і це веде нас від піддаються виміру взаємин мистецтвознавства
та інтуїції, забобонів, вродженого знання, жаху і захоплення.
Ці фотографії заворожують й тому, що вони суперечать нашим очікуванням. Нам
так часто говорили про те, яка спокійна, розмірена, комфортне життя в
Америці, наскільки вона зів'яне у своїй штампованої одноманітності і
нескінченної нудьгу, що ми повірили в усе це, а тому нас дивують і
захоплюють ці образи нормальних, звичайних людей на своїй родової території, - онуків Пенрода (засновника відомої американської компанії - пер.), оточених не завжди милостивими духами предків. Чуйний
глядач побачить, що ці люди схильні не тільки сучасним порокам (відрази
до самих себе, пристосовництва, лицемірству, ханжеству ...), а й давнім
(гординя, обмеженість і завзятість, ірраціональність, себелюбство,
хіть). Не те, щоб це можна було назвати прогресом, але це цікаво.
Вищевикладені
міркування, втім, якщо і не є безглуздими, то можуть бути справедливі
тільки щодо робіт Егглстона, що представляють складний візерунок
випадкових фактів на службі уяви і натхнення конкретної людини, - але
ніяк не до реального світу. Фотографія,
зрештою, це не більше ніж малюнок, конкретний тип художнього вимислу,
фікшн, - а ніяк не неспростовні докази і статистичні дані для соціальних
дослідників.
І саме як фотографії
вони здаються мені досконалістю: вища ступінь майстерності в підміні
того досвіду, який вони, здавалося б, запам'ятали, візуальний аналог
якості конкретного життя, збірна парадигма приватного погляду, -
погляду, який, здавалося б, неможливо передати, - але зафіксованого ними чітко, повно і витончено. Протягом кількох десятиліть Вільям Егглстон веде візуальну літопис рідного Півдня. Він
написав кілька монографій, брав участь у великій кількості виставок,
отримав ряд престижних нагород, зокрема премію Hasselblad 1998 року. У
середовищі сучасних фотографів Егглстон став однією з найпомітніших
фігур: деякі американські фотолюбителі всерйоз вважає його «винахідником
кольорової фотографії».
***
Вільям Егглстон про фотографію:
Світ створений кольоровим. З цим нічого не поробиш.
Іноді мені хочеться зробити знімок, який не буде схожий на фотографію зроблену людиною. Зазвичай люди фотографують, тримаючи камеру горизонтально на висоті півтора метра від землі. Я спостерігаю за літаючими комахами, які швидко переміщаються в просторі і мені цікаво - що вони бачать в кожний певний момент. У мене є фотографії, зроблені з «нелюдських» точок. ... Наприклад, малюнок триколісного велосипеда. Так його бачить комаха чи дитина.
Я рідко дивлюся фотографії інших фотографів - не знаю чому. Я витрачаю багато часу на вивчення своїх.
Мені здається, що нецікаво дивитися на фотографію, на якій зображений чоловік. Набагато цікавіше дивитися на зображення плодів людської діяльності.
Мені здається, що зараз малюнок вийшла на перше місце за популярністю серед витончених мистецтв. І я дуже радий цьому!
Був один фотограф роботи якого потрясли мене - Анрі Картьє-Брессон. Зазвичай
його називають фотожурналістом, але на відміну від своїх колег він
прийшов у фотографію з живопису і розбирався в принципах композиції.
Боюся, що більшості людей подобаються тільки фотографії прямокутної форми з розташованим в центрі легкоузнаваемим об'єктом. ... Навіть прослухавши лекції Віногранда і Фридлендера, вони нічого не розуміють. Вони
ставляться з повагою до їхнім роботам, тому що їм сказали, що це дуже
сильні фотографи, але все що їм дійсно хочеться побачити - це фотографія
з розташованим в центрі людиною або яким-небудь предметом.
Путівник Вільяма Егглстона Переклад Наталії Міловзорова З книги William Eggleston's Guide The Museum of Modern Art, New York, 1976, 2003
На
той момент, коли готувався цей текст, я ще жодного разу не бував у
Мемфісі і північній частині штату Міссісіпі, а тому не міг судити,
наскільки точно фотографії, представлені в даній книзі, передають той чи
інший ландшафт або картини життя тих країв. Але у
мене вже був досвід відвідування місць, які стали об'єктом для творів
мистецтва, і я знав, що вірш або зображення здаються нам достовірними,
якщо ми дізнаємося їх до того, як побачити «невідредаговану реальність»,
- тоді як нове для нас твір, що описує давно знайомі речі, здається настільки ж незвичним і випадковим, як власне фото на паспорт.
Тому
якщо необізнана людина відправився б у ті місця і зустрів людей,
зображених на цих фотографіях, вони напевно здалися йому абсолютно
такими ж, як на знімках, і він припустив би, що фотографії в повній мірі
відображають реальність. І, зрозуміло, було б чудово, якщо сама реальність, а не тільки фотографії, була б витвором мистецтва. Як
було б чудово, якби повсякденне життя в Мемфісі і його околицях була
більш яскравого малюнка, формально чистою, творчої і напрочуд
осмисленої, надаючи драматичний потенціал кожної частини цієї сирої
реальності. На жаль, вроджений скептицизм заважає
нам це повірити; ми швидше схильні припустити, що зміст твору мистецтва
формується уявою і магічними здібностями художника.
Художники, зі свого боку, займають переважно абсолютистські позиції, коли справа стосується змісту. Вони
то вдають, як Дега, що твір мистецтва не має нічого спільного з
реальними балеринами, то, як Джеймс Ейджі (James Agee), що воно ні на
йоту не відступає від реальності. В обох випадках
потрібно віддати належне чистоті і шляхетності принципів, і дозволити
художнику, настільки коротко відповіді на нерозв'язані питання,
повернутися до роботи. І дійсно, якби художник
визнав, що він не впевнений, де саме в його роботі пролягає межа між
життям і мистецтвом, ми, ймовірно, вважали б його некомпетентним.
Я
как-то раз чув, як Вільям Егглстон (William Eggleston) говорив, що
реальні події - лише привід для створення кольорових фотографій. Це була демонстрація «позиції Дега» в чистому вигляді. Я не повірив йому, хоча не можу відмовити йому в праві так думати - або говорити, що він так думає. Мені ж здається, що у фотографіях, представлених тут, мова йде про будинок фотографа, його місці - в усіх сенсах цього слова. Можна навіть сказати, про авторську самоідентифікації.
Якщо
це так, то одночасно тут йдеться і про фотографію, бо обидві тематики
не стільки доповнюють один одного, скільки равноважни. Про що б не був фотознімок, він неминуче присвячений фотографії як такої, він є і зміст, і метод, і розвиток усіх її смислів. Якими
б не були інтенції та інтуїція художника, вони повинні оформитися в
чіткій відповідності з тим видом мистецтва, з яким він працює.
ФОТОГРАФІЯ є система редагування візуального. Грубо кажучи, це питання приміщення в рамку певної частини реальності, побаченої з потрібного кута в потрібний час. Як,
наприклад, гра в шашки чи твір тексту - це таке ж питання вибору з
декількох можливостей, а проте в разі фотографії число цих можливостей
нескінченно. На сьогоднішній день в світі існує
більше фотовідбитків, ніж цеглин в будівлях усіх країн, і як не дивно,
знімки не повторюють один одного. Навіть при максимальному прагненні до пастіш фотографи не могли домогтися повного повторення знімків великих метрів.
Читач
може перевірити це, взявши фамільні Інстаматик або Лійку і, не встаючи
зі свого стільця, направляти камеру в різні боки, фотографуючи швидко і
не задумуючись. Коли він проявить плівку, кожен кадр буде відрізнятися від будь-якого іншого, зробленого ким би то і коли б то не було. Гірше того - деякі з цих випадкових фотографій виявляться гідними деякого інтересу. Адже
навіть звичайні камери стеження, що фіксують руху людей в будинках
банків, показують непомітні "неозброєному оку» факти і взаємини. Хоча
фотографу і непросто конкурувати з позбавленими індивідуальності
механічними камерами, його перевага - у виборчому підході. Працюючи з фотографією, можна в одну хвилину вибрати зі ста варіантів документування події лише той один, який буде вірним. Основа такого вибору - традиція та інтуїція (знання і его) - як і в будь-якому іншому виді мистецтва. Однак
і доступність фотографії в технічному плані, і нескінченне багатство
вибору сюжету - обидва ці чинники говорять про те, що без розвинутої
інтуїції робити тут нічого. Проблематика
фотографії виходить за рамки раціонального підходу, через що для
фотографів характерний настільки невтомний пошук внутрішньої мотивації
на шкоду багатьом потенційно цікавим кадрам.
Ось
як описує процес творчого пошуку американський фотограф Роберт Адамс
(Robert Adams): «Знову і знову фотограф відходить, потім робить кілька
кроків вперед і знову дивиться в камеру, комічно мружачись. До
розпачу друзів і родини, він пробує все нові й нові ракурси, якщо його
запитують, чому він зволікає, він відповідає, що шукає вдалу композицію,
- але він не здатний описати, що є вдала композиція ». Адамс
говорить про те, що фотограф шукає форму, безперечно вірне
співвідношення, візуальну стабільність, в якій всі елементи однаково
важливі. Кажучи коротко, фотограф сподівається зловити настільки точний момент напруги, що воно стає самим спокоєм.
«Звичайно,
фотографії, що втілюють цей спокій, не відповідають ландшафтам, що
відкривається нам з вікна машини (хоча можуть досягати ще більшого
ефекту, якщо змушують нас думати зворотне). Та
форма, яку фотограф фіксує, вириваючи її з реальності в соту частку
секунди, не дорівнює цій реальності, оскільки передбачає особливий
внутрішній порядок - пейзаж, де всі фрагменти, як завгодно недосконалі
самі по собі, перебувають у скоєному рівновазі »(див.« Денвер : фотографічне дослідження міського простору »).
Форму можна назвати суттю мистецтва. Мета його - створити не щось справді бездоганне, але воістину переконливе. У фотографії пошуки в галузі форми отримали несподіваний поворот. Саме в цьому виді мистецтва сюжет і форма визначаються одночасно. Вони пов'язані в набагато більшому ступені - аж до того, що стають рівні один одному, - ніж в образотворчому мистецтві. Або ж, якщо вони різні, то можна сказати, що сюжет був для фотографа не відправною точкою, а кінцевим пунктом.
На
практиці це виглядає так: фотограф не має тієї свободою переміщення
елементів, який користується живописець, створюючи картину саме такою,
якою він її задумав (концепція передує реалізації). Навпаки, фотограф відкриває свій власний сюжет всередині тих можливостей, які пропонує техніка його роботи, його медіа. Якщо
протяжний краєвид відмовляється компактно розміститися в прямокутнику
видошукача, фотограф винаходить інший, хай і співзвучний, сюжет -
наприклад, два дерева і скеля.
Історичним
кордоном, після якого фотографи вийшли на майстерний рівень володіння
фотопластиной, можна вважати епоху Альфреда Стігліца (Alfred Stieglitz) і
Ежена Атже (Eugene Atget). Графічний мінімалізм,
характерний для кращих зразків фотографії того часу, можна описати в
термінах побудови класичної композиції, але більш цікаво розглянути його
як результат нової сигнальної системи, заснованої на виразних
можливостях деталей.
Талановиті фотографи,
які навчалися на досвід своїх попередників, швидко сприйняли здатність
розпізнавати і відтворювати певні аспекти сюжету, ситуації, перспективи,
світла. Деякі з них змогли розширити цей арсенал можливостей, розробивши нові візуальні метафори. Сукупність
цих знахідок сформувала і реформувала традицію фотографії: її новий
візуальний словник, побудований на приватному, фрагментарному,
вигнутому, ефемерному і швидкоплинному. Ця нова традиція перевернула уявлення про те, що є значущим в навколишньому світі і як це значуща може бути описано.
Тепер
уявімо - фотографи, витративши ціле століття на дослідження
монохромного використання свого медіа, раптом виявляють нежданий сюрприз
у вигляді з'явилася дешевої кольоровий фотоплівки - з віртуальною
«захистом від дурня». Технічний геній, який
розробив це прекрасний винахід, вважав, очевидно, що чим більше, тим
краще, і що старий тип зйомки тільки виграє від набуття кольору. Фотографи
виявили, що старі, чорно-білі кадри були неприродними, - нескінченно
малими шматочками реальності, обраними тому, що добре виглядали і важили
щось як зображення.
Для фотографа, який
вимагає від своїх кадрів формальної строгості, колір представляв собою
неймовірне обтяження і без того складного завдання. І
не просто обтяження, оскільки цей новий вимір означало, що вся та мовна
система чорно-білої фотографії, яку освоїв автор - вся палітра його
освіченої інтуїції - стала, схоже, більш ніж марною. Самі
захоплені фотографи, після розчарував їх періоду експериментів у
кольорі, вирішили, що раз чорно-біла фотографія була досить хороша для
Девіда Октавіус Хілла (David Octavius Hill), Брейді (Brady) і Стігліца
(Stieglitz), то і вони можуть їй обмежитися. Професіонали
переходили до кольору тільки тоді, коли їм оплачували цю роботу, і
працювали на совість, хоч і не дуже віддавали собі звіт в тому, що вони
хочуть сказати кольоровим кадром. Беручи до уваги
брак ентузіазму та довіри до кольору з боку найбільш амбіційних
фотографів, не дивно, що більша частина знімків в кольорі була
інфантильною. Невдачі тут можуть бути розділені на дві категорії. Найцікавіша
з них - це чорно-білі за задумом фотографії, виконані в кольорі, в яких
проблема кольору вирішувалася через неуважність. Знімки,
що вийшли на сторінках ранніх видань National Geographic часто були
саме такими: неважливо, наскільки синє небо має кобальтовий відтінок, а
червона сорочка йде у малиновий - колір в таких фотографіях вторинний - і
руйнує форму. І тим не менш, такі безформні і
екстравагантні кадри часто небезінтересні - в тому ж сенсі, в якому
цікава випадково почута приватна бесіда.
Інша
категорія невдач при використанні кольору включає в себе фотографії, де
приємні кольори поєднуються в заспокійливих пропорціях. Формально сюжетом таких фотографій часто стають стіни будівель, або носи човнів, відображених в вкритої брижами воді. Такі
знімки можна впізнати по їх спорідненості з наслідуваннями синтетичному
кубізму або абстрактного експресіонізму в живописі. Така їх незавидна доля - нагадувати нам щось схоже, але краще, ніж вони самі.
Очевидні
досягнення кольорової фотографії не можна назвати численними, і
більшість з них зобов'язана споконвічного контролю над фотографованим
матеріалом. Так, натюрморти Ірвіна Пена (Irving
Penn) або портрети Марі Козіндас (Marie Cosindas) - це майстерні
студійні конструкти, спочатку створені «під камеру».
За
межами студії, де подібний контроль неможливий, колір тільки бентежив і
провокував поява всього того розмаїття значень, яке ні в якому сенсі не
може бути названо естетичним. Простіше кажучи, основна частина кольорової фотографії є або безформної, або безглуздо симпатичною. У першому випадку ігнорується саме призначення кольору, у другому він діє на шкоду метафоричності значень. Для фотографів, «редагують» життя безпосередньо, занадто складно побачити одночасно і синяву, і небо. Але те, що здається в конкретний момент важким, потроху може бути сприйнято, і врешті-решт стати можливим. Всі
ті підказки, на які натрапили фотографи в результаті мільйонів помилок
або випадкових знахідок, виробили інтуїцію і зробили можливими
стрибкоподібний рух в бік більш складного синтезу. Принципи
сучасних фотографів, які працюють в кольорі, - заплутані і майже не
піддаються формулюванні, - без сумнівів вкорінені й у сучасному
живописі, і в кольоровому кіно, і в телебаченні, аптечних рекламах, і
все те різнорідному потоці візуального, який ллється на нас із сучасних журналів.
Протягом
останнього десятиліття ряд фотографів навчився працювати з кольором в
більш впевненою, природною, але і в більш амбітною манері, - сприймаючи
його не як окрему проблему (так 70 років тому фотографи підходили до
проблематики композиції), але як невід'ємну частину навколишнього світу -
де синява і небо були одним цілим. У
кращих з ландшафтних знімків Еліот Портер (Eliot Porter) або вуличних
видів Елен Левіт (Helen Levitt), Жоель Мейеровіца (Joel Meyerowitz),
Стефана Шора (Stephen Shore) та інших, колір приймається як щось
зовнішнє і додаткове; це не фотографії кольору, так
само як і не фотографії форм, об'єктів, символів, подій, але фотографії
досвіду, який з'явився в результаті переробки реальності за допомогою
фотоапарата. Можна сказати - і без сумніву, це вже
не раз говорилося іншими, - що такі зображення часто нагадують
кольорові плівки («Кодахром») сусіда-любителя. Мені
здається, що це справедливо, - точно також як і художня література
певного часу зазвичай пов'язана зі структурою, асоціаціями, ритмікою
конкретного мови та побутової промовою. Простіше кажучи, фрази в романі Джейн Остін мають багато спільного з промовою її шістьох братів і однієї сестри. За
аналогією з цим прикладом, нас не повинно дивувати те, що кращі сучасні
фотографії напряму пов'язані у своїй іконографії і техніці з
актуальністю побутових знімків, які теж можуть бути досить багаті і
цікаві. Різниця між ними - питання розуміння, уяви, насиченості, точності та відповідності.
Якщо
це припущення вірне (а я вважаю, що так і є), то сьогоднішні
найрадикальніші і потужні приклади кольорової фотографії в значній мірі
беруть витоки із самих звичайних прикладів, - цей зв'язок особливо
сильна в разі Егглстона (Eggleston), чиї фотографії - незмінно приватні, локальні, майже замкнуті. Роботи, представлені тут, - це вибірка із серії в 375 фотографій, зроблених ним у 1971 році. На поверхні друкованої сторінки вони настільки ж герметичні, як сімейний альбом. Дійсно,
чимала частина кращих фотографій цього століття зроблена на базі
матеріалу, який історично можна назвати тривіальним; наприклад, вікно і
бампер Форда «Т», або особа невідомого здольники (напевно, краще просто
«земельного орендаря» - Н.), або перехожий на вулиці міста. Але
ці матеріали, при всій їх непомітності і малої значимості, є тим не
менш потенційно одиничними, а значить, носіями символічних значень.
Егглстон
документує тіточок, двоюрідних братів і сестер, друзів і сусідів,
місцевих чужинців, дивні спогади - і подає це аж ніяк не в стилістиці
соціальної хроніки, але як ніби це був щоденник, де найважливіше - не
публічність, але приватне і в деякому сенсі езотеричне. Не
зовсім очевидно, наскільки буколической скромність фотографічного
сюжету повинна бути сприйнята прямо, чи її слід розуміти як позу, як
уявну наївність, покликану приховати фаустовские амбіції автора.
Увага
до приватного досвіду характерно для художника романтичного
спрямування, чий погляд спрямований всередину самого себе, асоціальний
і, по крайней мере в своїй подачі, антитрадиційна. Якщо
перспектива Егглстона і романтична, то це все ж романтизм іншого плану і
натхнення в порівнянні з тим, до якого звична фотографія минулого
покоління. У тому своєму більш ранньому варіанті
фотографічний романтизм прагнув апропрііровать глобальні соціальні чи
філософські проблеми в рамках приватного художнього переживання
(продукуючи, в деякому розумінні, прикладної романтизм, as distinct from
pure Wordsworthian independence), який отримував вираз в великоваговому
стилі, присмачене спецефектами спалахів і тіней, драматичних спрощень, впізнаваних символів і унікальній техніці.
У
роботах Егглстона ці особливості вивернуті навиворіт, і ми бачимо
безкомпромісний приватний досвід, описаний у стриманій, простий манері, і
призначений проте для публіки - такого роду фотографії могли б бути
представлені в суді як докази.
Ті з нас,
хто не має особливих симпатій до кольорових фотографій, зроблених нашими
друзями, де фіксуються знайомі нам люди та місця, може бути здивований,
випробувавши набагато більш глибокий і тривалий інтерес до зображень
незнайомих людей і місць - як ті, наприклад, що поміщені в цій книзі. Такі сюжети не більш екзотичні, ніж наші власні сімейні альбоми, в рівній мірі вони не є «общечеловечески» репрезентативними. Вони - просто-напросто сьогодення: ясно усвідомлене, чітко зафіксоване, не бере на себе над-ролей. Або бажає таким здаватися. Насправді, люди та місця, показані тут, не настільки домінують, як здається, - адже вони виконують роль сюжету. Вони служать вираженням інтересів Егглстона.
Простота цих фотографій (як, мабуть, уже здогадався читач as the reader will have guessed) аж ніяк не так проста. Коли
Альфред Х. Барр-молодший вперше побачив підбірку слайдів серії 1972
року, він зробив дивне, але точне спостереження - здається, що побудова
більшості фотографій починається з центру і розкручується по спіралі. Коли
цим зауваженням поділилися з Егглстоном, останній відповів, після ледь
помітного замішання, що так воно і є, оскільки композиція будувалася на
основі малюнка прапора Конфедерації. Не на зірочці або звичайної незабудки, або голубе Святого Духа, а на прапорі Конфедерації. Можна
припустити, що ця відповідь була експромтом, але це цікавий показник
того, до чого можуть дійти художники, щоб спростувати спробу
раціонального аналізу їхніх творів - так, як ніби вони бояться, що вона
стане протидією їх чарам. Однак коментар Барра,
тим не менше, цінний, і звертає нашу увагу на центральну особливість
творчості Егглстона: суха, сфокусована уважність, яка фіксує сюжет
настільки чітко, як ніби він був викликаний з глибин пам'яті.
Зведені до монохром, роботи Егглстона стають майже статичними, вирішеними також розріджено, як картинки у калейдоскопі. Але
в кольорі (пурпурний кут шийного хустки, або червоний дорожній знак на
тлі неба ...) включається зовсім інший композиційний механізм,
руйнується при втраті кольору так, як ніби у нього відняли сенс. Егглстон,
не відчуваю повною мірою покликання до чорно-білої фотографії,
ймовірно, розумів це, що й дозволяло йому робити подібні роботи:
справжні фотографії, шматочки внутрішнього світу, вибрані з таким тактом
і винахідливістю, що здавалися самої правдою, побаченої в повному
кольорі .
У СИЛУ
багатьох поважних причин (більшість з яких стосуються фінансової сторони
видання книги), було б чудово припустити, що даний альбом відповідає,
або допомагає відповісти на питання великої суспільної та культурної
важливості, - як, наприклад, «який шлях розвитку Півдня? Куди йде Америка? »(Формулювання залежить від географічної віддаленості глядача). Але насправді, Егглстона, здавалося, зовсім не турбували такі важливі питання. Він, здавалося б, мав на меті простий опис і фіксацію життя.
З
такою гіпотезою ми, звичайно, не просунемося далеко - адже складно
уявити собі фотографію, яка б у певному сенсі не описувала навколишній
світ. Ця тема «навколишнього світу» сама по собі
так безнадійно широка, включає в себе так багато аспектів, деталей,
півтонів, мальовничих другорядних сюжетних ліній, колоритних додаткових
сюжетів, постійно перемикаються смислових полів - і ніщо з них не може
бути чітко охарактеризовано - що тільки сам опис і є представленням описуваного, - новий опис знаходить під собою новий сюжет (redefines the subject). Неможливо описати один сюжет двома різними способами.
Можна
припустити, таким чином, що в цих фотографіях форма і сюжет нероздільні
- фактично це передбачає те, що фотографії означають рівно те, що нам
здається, що вони означають. Спроба передати ці
значення словами - безумовно, порожня витівка, доля дурнів, при якій два
дурня оберуть абсолютно різні, але однаково незадовільні опису. Для прикладу розглянемо фотографію на сторінці 75.
Подивіться
на неї як на зображення кордонів: кордон між містом і селом,
цивілізацією та дикою природою, нібито безпечну область між суспільством
і свободою, грань між стримуваним протестом і пригодою. Так
само як і грань між новим і старим, новими районами, впроваджуються в
стару територію (... сусіди вже ближче, ніж рік тому; недавно крайній у
районі будинок - вже не останній, а Бьюїк, припаркований біля його
дверей, придбав «дорослий», солідний , доглянутий вигляд - але вже очевидно немолодий). Кордон,
що відділяє день від вечора, часу різких тіней і жовтого спека
холодно-синій сутінок, часу демаркації розрізнених і громадських денних
проведення часу від міжсобойного і спільних посиденьок, коли сім'ї
збираються під дахами родових гнізд, а околиці наповнюють голоси жінок,
що скликають дітей по домівках.
За матеріалами yakovchuk.blogspot.com
27 липня 1939 народився знаменитий американський фотограф Вільям Егглстон
